Кіноглядач радянської епохи знає Отара Іоселіані як режисера культового фільму “Жив співучий дрізд” (1970), другої роботи з його знаменитої чорно-білої грузинської трилогії, першою був “Листопад” (1966), третьою – “Пастораль” (1976). У кінотворі митець переконливо показав, що ніякої спільноти під назвою “радянський народ” насправді не існує. Стрічку кінематографічне начальство поклало на полицю, заборонивши одному з найталановитіших учнів кіномайстерні Олександра Довженка знімати. Він емігрував до Франції, де зі своїм естетичним багажем та добрим знанням французької досить гармонійно вписався не тільки у французький, а й у європейський та світовий кінематограф. Іоселіані люблять кінокритики та колеги, про це свідчить низка найвищих нагород, здобутих на найпрестижніших міжнародних кінофестивалях. Його шанують глядачі-кіногурмани, це підтверджує їхній незгасний інтерес до нових іоселіанівських кіношедеврів. Міркуваннями про один із них хочеться поділитися. Хоча б тому, що це – благодатний матеріал для вчителів історії та їхніх учнів.
…Про те, що політика його ніколи не цікавила, Отар Іоселіані заявляв не один раз, і його іронічні кінопритчі тривалий час направду обходилися без цієї теми, принаймні вона жодного разу не опинялася в центрі кінооповіді. Час від часу глядачеві десь на марґінесах пропонувалося поміркувати над наслідками дій політиків, але не про те, що політиками рухає. Та й то сказати: цікавитися політикою і давати їй моральну оцінку – абсолютно різні речі.
Першим винятком став тричастинний документальний фільм “Грузія одна” (1994), знятий на замовлення франко-німецького каналу “Arte”, в якому Іоселіані виклав свою версію історії Іверії (так називалось давнє царство на території сучасної Грузії), повідавши глядачеві про її звичаї і культуру, минуле і сучасне. Ледь не половину згаданої чотиригодинної стрічки присвячено посяганням на свободу маленької гордої країни з боку російської імперії: анексії у XVIII ст., “похмурому періоду більшовизму, який став причиною бід, що звалилися на Грузію сьогодні”, та нинішнім намаганням Кремля, який, прагнучи будь-що відновити колишню імперію, нахабно розчленовує Грузію, щоб не допустити її остаточного виходу з-під впливу Москви.
Ми не можемо достеменно знати про інтенції митця, якщо він сам нам їх не відкриє. Але, здається, саме “Грузія одна” спонукала видатного грузинсько-французького режисера відразу після “Грузії…” зняти свій сьомий (очевидно, звідси й загадкова цифра в назві) ігровий фільм “Розбійники. Глава VIІ” (1996; режисер і автор сценарію – Отар Іоселіані, оператор – Вільям Любчанські, у ролях: Аміран Аміранашвілі, Дато Ґоґібедашвілі, Ґіо Цінцадзе, Ніно Орджонікідзе та ін.; Франція–Грузія–Росія–Італія–Швейцарія), якому належить осібне місце у фільмографії Іоселіані. У внутрішньому перекликові цих двох стрічок – документальної і художньої, – таких різних за своєю природою, переконує спільний епізод. “Грузія одна” ним завершується: репетиція, в оркестровій ямі грає сучасний симфонічний оркестр, ми бачимо пластичні рухи диригента, музикантів, підкорених його волі, осьде вдивляються в ноти на пюпітрах скрипалі… і раптом око камери натрапляє на порожні стільці – один, два, чотири, вісім… І цей кадр – прозора іоселіанівська метафора втрат, завданих війною, – розповість нам значно більше, ніж “гори трупів, ріки крові та моря сліз”. В одній монтажній фразі вмістилося несказанно багато: і банальна та жорстока істина, що війни розпочинають безумці, а гинуть у них передовсім безневинні та найкращі; і оцінка музики як метамови, найбільш віддаленої від мілітарних устремлінь воєнної машини; і констатація непоправності втрат, дисгармонії, яка вривається внаслідок воєн у божественну мелодію життя… Цей же епізод (із тим самим диригентом) увів режисер і в “Розбійників”. Одначе тут він, вбудований в інший естетичний простір, викликає спалах значно ширших асоціацій.
Світова прем’єра “Розбійників” відбулася 1996 року на Венеційському кінофестивалі, і була вона досить успішною: режисер уже втретє став володарем спеціального Ґран-прі журі престижного кінофоруму (крім цього, робота удостоїлась премії FІРRЕSСІ). Через два тижні фільм побачив глядач Міжнародного кінофестивалю “Арсенал” у Ризі, де Іоселіані дав прес-конференцію, на якій Росії дісталося від нього за “її агресивну і мафіозну зовнішню політику”, і після цього, як зазначали деякі російські кінокритики, режисер “недорахувався багатьох своїх прихильників – принаймні в Росії і Грузії”.
Не знаю нічого стосовно оцінки грузинів, а що росіян, задурманених імперсько-шовіністичною пропагандою, обурює і дратує те, як Іоселіані зображає радянське минуле, то в цьому нічого дивного немає. Сучасна Росія у своїх імперських мареннях (сподіваймося, що все-таки не поголовних) ностальгує за спочилим Союзом, сприяючи міжетнічним зіткненням та ініціюючи війни в колишніх республіках з метою повернення втраченого “вєлічія”, а світ із жахом спостерігає за діями навіженого кремлівського кодла і все ще сподівається на якесь замирення. Маленька Грузія від 1990-х років пережила кілька таких спустошливих воєнних конфліктів. Отарові Іоселіані, як справжньому синові свого народу, не могли не боліти ці рани. Здійснюючи екскурс у минуле в документальній стрічці “Грузія одна”, він цитує слова Хрущова, звернені до грузинів: якщо не будете слухняними, ми напустимо на вас Абхазію. Погрожував Хрущов, а втілили погрозу інші. 2004 року, перебуваючи в Києві на кінофестивалі “Молодість”, Іоселіані в інтерв’ю одній українофобській газетці (очевидно, не мав часу вникнути, з яким виданням має справу) заявив із кассандрівською прямотою: Україна буде в загарбницьких планах Москви наступною після Грузії. Як у воду дивився! І тепер українці себе запитують: можливо, якби тоді, в час російсько-грузинської війни, світовій спільноті не забракло духу добряче дати агресорові по руках, то не було б і окупації Криму та нинішніх подій на сході України? Але, як відомо, історія не знає умовного способу.
Свого часу Іоселіані зухвало підважував міф про благополучну радянську дійсність уже в згаданих перших своїх класичних кінороботах грузинського періоду, але ще ніколи не робив цього з такою жорсткістю, з таким безжальним сарказмом, як у “Розбійниках”. Так, це інший, і водночас той самий, Іоселіані: іронічно-саркастичний інтелектуал-постмодерніст, який не зраджує своїх естетичних принципів, свого улюбленого жанру притчі, за його словами, “дуже давньої, місткої, вельми мускулястої форми, більш відстороненої, але здатної охопити цілу гаму явищ подібного ґатунку”. Психологічний метод у цьому випадку недоречний, тому режисер пропонує нам іншу, доволі непросту модель пізнання реальності: потенційно нескінченну варіативність. Три пласти історії – Середньовіччя, сталінська доба з її жорнами репресій і тривожне сьогодення, – в яких перетинаються-переповторються одні й ті ж речі та люди (яких грають ті самі актори), мотиви та вчинки: історія, яка нічому не вчить і за своєю суттю є “вічним поверненням”… Відомий кінокритик та історик кіно Наум Нейман небезпідставно назвав “Розбійників” найвидатнішим фільмом про радянську історію. У ньому Іоселіані вдалося напрочуд випукло і переконливо змалювати грішну, “розбійницьку” людську природу та з математичною точністю і брехтівською відстороненістю зобразити механізм тоталітарного режиму. Це дивовижний і дивний фільм, який не викликає катарсису у звичному розумінні, однак спонукає до тривалих роздумів.
Перші хвилини середньовічного сюжету нагадують чи то наївні картини Піросмані, чи то статичні кадри параджанівських стрічок, чи то казку для дітей, але дуже швидко починаєш розуміти, що це зовсім не те. Вано, правитель маленької кавказької країни, закохується в красуню Еку, дівчину з простолюду, яка пасе кіз, і ось вона вже дружина короля. Вирушаючи на війну, той власноруч замикає вдягнений на дружину пояс цноти. Не здогадуючись, що ключів було виготовлено два. Звісно ж, Ека зрадить короля з конюхом, а король привезе з полону дружину султана Лію, яка здійснить невдалу спробу отруїти ненависного Вано, і все це було би нудним і зовсім не смішним, якби… Якби не славнозвісна іоселіанівська іронія, гра зі знаками, віртуозне пародіювання чужих думок і оцінок. Наближається мить страти королеви-зрадниці. Король на замковій вежі витирає очі, на яких жодної сльозини, білосніжною хусточкою, Ека кладе голову на плаху і… підморгує королю. Це фарс! Іоселіані вишукано розвінчує кавказький героїчний міф. А можливо, знущається з невибагливих любителів стрічок про всяких анжелік. Або доводить до абсурду штампи розбійницького роману, започаткованого наприкінці ХVІІІ ст. драмою Фрідріха Шіллера “Розбійники”. Як вам завгодно. Цей кінематографічний текст, на позір такий простий, насправді не піддається одній інтерпретації.
Сюжет № 2 – часовий пласт сталінської доби – набагато похмуріший, із середньовічним сюжетом його поєднують ті самі лиця (ті самі актори), ті самі речі (приміром, знаряддя для катувань: однакові що в підвалах королівського замку, що в катівнях НКВС), безжальний механізм репресивної системи зображено відсторонено. Тут Вано – кишеньковий злодій, а Ека – революціонерка, не обтяжена моральними принципами, яка під дулом револьвера змушує Вано “працювати” на комуністів, очищаючи чужі сейфи (цинічна спілка революціонерів-фанатиків і злочинців; на згадку приходить кримінальна біографія Сталіна; незмінні вуса Вано та його білий костюм підтверджують цей здогад). І ця сімейна парочка, сягнувши завдяки так званій революції кар’єрних висот у лавах партії та НКВС, збирається будувати “світле майбутнє”, але перед тим у супроводі синьо-червоних кашкетів поселяється у престижній квартирі щойно виселених “буржуазних недобитків, ворогів революції”. І без найменших докорів сумління сідає за стіл разом із дітьми, щоби скуштувати ще не захололу страву, приготовану колишньою господинею…
У підвалах НКВС безперервно працює страхітливий конвеєр смерті. Сюди привозить на екскурсію сина Ніко енкаведист Сандро і демонструє підліткові не тільки знаряддя катувань, а й сам процес (глядача режисер щадить, глядач, на відміну від Ніко, бачить лише бездиханне тіло, вкрите простирадлом, яке вивозять із кабінету Сандро, та руки Сандро по лікоть у крові). Утім, люблячий батечко-кат не здогадується, що синок-піонер, а-ля Павлік Морозов, щодня строчить на нього доноси і передає їх усміхненому вожатому: “Папа читал газету и сказал: “Все они идиоты”. Цей цибатий Ніко підслуховує через стінку розмови батьків, із помсти обмовляє свою вчительку тільки за те, що вона зробила йому лагідне зауваження на уроці… Розстрілявши арештованих у лісі за містом, енкаведисти натхненно мародерствують… Пиятика урядових начальників та енкаведистів завершується лакузьким підспівуванням росіянину у високому чині таємної поліції… Тенора, який виконує партію Леніна в опері, арештовують просто під час репетиції, знявши з нього приклеєну борідку й перуку… І таких виразних сцен повсюдного абсурду, епізодів із подвійним і потрійним дном у сюжеті № 2 безліч. Це щось схоже на суцільне божевілля, на світове торжество зла. Як зазначає відома дослідниця Ханна Аренд у “Витоках тоталітаризму”, “такої вершини штучно сфабрикованого божевілля можна досягти тільки в тоталітарному світі”. Іоселіані, показуючи своїх “розбійників” як като-жертв, втілює свою надмету абсолютною мовою кіно, цілковито відмінною від літератури, з допомогою математично вирахуваних, пізнаваних деталей із “літературним шлейфом”, що насичує їх додатковим змістом, високим узагальнювальним рівнем.
У третьому сюжеті, присвяченому сучасній Грузії (і найсумнішому), як і в двох перших, немає позитивних героїв: колишній скульптор бомжує і пиячить у місті, розореному війною, російські “миротворці” постачають зброю в бунтівні регіони Грузії, на даху будинку зручно примостилася жінка-снайпер, терористи і заколотники, нажившись на торгівлі зброєю, тікають за кордон… І навіть улюблені іоселіанівські благородні бабусі з його фільму “Полювання на метеликів” виконують тут аж ніяк не благородну “місію”: одна носить випивку і закуску для паризьких клошарів грузинського походження, а друга навчає мафіозі Алекса розрізняти французькі вина. Утім, Алексу це вміння не знадобиться: його разом із п’яною компанією розстріляє власна донька Марта, студентка Сорбонни, в чиїй кімнаті не вимикається телевізор із вибухами та вбивствами на екрані.
Пізній Іоселіані – це мало слів, багато іронії та сарказму, це гіркувата благородна посмішка літнього філософа, хоч і не мізантропа, розчарованого людьми цілковито, однак зневіреного в тому, що “розбійники” можуть якось змінитися в ліпший бік. Професійні філософи називають глупоту одним із “найважливіших антропологічних модусів”, “невід’ємним аспектом людської натури”. У “Розбійниках” режисер без жодного натяку на моралізаторство намагається донести, як мені видається, думку саме про обмеженість людського розуму і безмежність глупоти. Бо хіба прагнення людини нищити собі подібних (яке, за рідкісним винятком, не характерне навіть для тваринного світу) можна назвати розумним?
Усі три часових пласти подано, згідно з кінематографічною манерою Іоселіані, не в лінійному, а в змішаному порядку, вони взаємопроникають, як уже мовилося, завдяки однаковим лицям, схожим ситуаціям, речам, цим самим увиразнюючи ідею, яка полягає в тому, що грішної людської природи змінити не можна, але існують цінності, сповідування яких не дає людині опуститися до рівня худоби. Однією з таких цінностей для режисера є його маленька прекрасна Грузія, краєвидом і мелодією якої завершує він цей особливий фільм.

Тетяна ДЕНИСКО
Журналіст